Los hermanos Coen y su versión escéptica del cine.

Por Paula Castelli

En este trabajo pretendo hacer un análisis de dos de los films de Joel y Ethan Coen, relacionándolos con los planteos del segundo Wittgenstein acerca del lenguaje. Esta óptica está inspirada en un artículo de David Oubiña aparecido en el número 41 de la revista El Amante, titulado "Los sobrinos de Wittgenstein . En aquel artículo se esboza una relación entre el parágrafo 295 de las Investigaciones Filosóficas y las críticas que se han hecho del cine coeniano tomando como punto de ataque la falta de mensaje, lo superficial, la frialdad del estilo.

Me parece que este paralelo se puede profundizar introduciendo una perspectiva escéptica. Para esto me basaré en la interpretación que hace Saul Kripke del problema del lenguaje privado. Creo que, pensados desde este lugar, la confusión, el enredo y los malentendidos que funcionan casi como marcas de estilo en el cine de los Coen pueden verse como ejemplos o modelos de lo que es el funcionamiento del lenguaje cotidiano.

Las películas que analizaremos son "Simplemente sangre" y "Miller's Crossing" (la traducción con que se la conoció aquí fue "De Paseo a la Muerte " pero utilizaremos el título original, porque considero que da indicios importantes para la tesis que sostendré y que se pierde en la traducción).

1. Simplemente sangre o el lenguaje privado

En las Investigaciones Filosóficas Wittgenstein plantea el problema de si es posible el lenguaje privado, o siguiéndola formulación de Kripke en Wittgenstein: Reglas y lenguaje privado, el problema de cómo mostrar que cualquier lenguaje (público, privado, o como sea) es posible. A este problema se lo ha presentado como una particular forma de escepticismo creada por Wittgenstein.

En el parágrafo 201 de Investigaciones Filosóficas aparece la siguiente afirmación:

"Ningún curso de acción  podría determinar una regla, porque puede hacerse concordar

cualquier curso de acción con una regla". En términos de lenguaje puede decirse que si asignar significados en el lenguaje es un caso de utilización de reglas, el significado de los términos no puede ser nunca explicitado. No es posible salir del lenguaje para justificar externamente la atribución de nombres a objetos.

Ahora bien, en tanto las reglas no pueden definirse ni  los sentidos explicitarse, sólo  se puede asegurar que alguien  sigue efectivamente una regla si la comunidad hablante considera que tal individuo utiliza las fórmulas del lenguaje en la mismas circunstancias externas en que cualquier otro hablante las utilizaría. "Si no hubiera un acuerdo general en las respuestas de la comunidad, el juego de atribuir conceptos a individuos no podría existir,(...) tal acuerdo es esencial para nuestro juego de adscribir unos a otros reglas y conceptos". (Wittgenstein, paragr. 201)

  La solución planteada  por Wittgentein a este problema se conoce como 'solución escéptica' y consiste en abandonar cualquier intento  por encontrar algún hecho en virtud del cual se pueda determinar el sentido con el cual se entiende un concepto. En lugar de esto, lo único de lo que nos podemos valer es de las circunstancias bajo las cuales se introducen las aseveraciones en el discurso, su papel y su utilidad. El ejemplo más claro de esta situación está dado por las expresiones que describen estados de dolor. En el parágrafo 293 Wittgenstein señala : 

"Si digo de mi mismo que yo sé sólo por mi propio caso lo que significa la palabra dolor.

- No tengo que decir eso también de los demás? Y como puedo generalizar ese único caso tan  irresponsablemente?

Bien, ¡uno cualquiera me dice que él sabe lo que es el dolor sólo por su propio caso! 

- Supongamos que cada uno tuviera una caja y dentro hubiera algo que llamamos "escarabajo" . Nadie puede mirar en la caja de otro; y cada uno dice que él sabe lo que es un escarabajo sólo por la vista de su escarabajo.- Aquí podría muy bien ser que cada uno tuviera una cosa distinta en su caja. Sí, se podría imaginar que una cosa así cambiase continuamente.  -Pero y si ahora la palabra "escarabajo" de estas personas tuviese un uso? -Entonces no sería el de la designación de una  cosa . La cosa que hay en la caja, no pertenece en absoluto al juego de lenguaje; ni siquiera como un algo: pues la caja podría estar incluso vacía "

Por lo tanto, son necesarios criterios externos. Incluso los procesos internos necesitan de criterios externos. Estos son las circunstancias, observables en la conducta del individuo que, si están presentes, llevarán a otros a considerar al individuo en cuestión como un miembro de la comunidad que respeta las reglas, o lo que es lo mismo, que comparte su forma de vida.

Todo el contenido del argumento escéptico es que, en última instancia, alcanzamos un nivel en que actuamos sin ninguna razón que pudiera justificar nuestra acción. “Actuamos sin vacilar, pero a ciegas".

     La solución escéptica de Wittgenstein acepta el planteo escéptico y lo deja de lado por considerarlo irrelevante : actuamos a ciegas, sólo que el acuerdo en  la habilidad de una 

persona para probar si otra usa los términos como ella, nos salva de que el lenguaje se autodestruya, que sería la consecuencia necesaria del planteo escéptico llevado al extremo.

      Teniendo en cuenta  esta formulación del problema, emprenderemos un análisis de "Simplemente Sangre", tomando al film como ejemplo que ilustra lo que implica la solución escéptica.

Esta película parece explorar esa frontera desconcertante donde se evidencia que no todos emplean el lenguaje de la misma manera, a pesar de las apariencias. Esta disparidad parece ser la raíz de los frecuentes malentendidos entre los personajes, lo cual se destaca como una característica distintiva de la película.

         Se trata de un policial de crímenes, culpas y  venganzas. Un marido engañado, Marty, descubre que su mujer, Abby, le engaña con su empleado, Ray.  Quien se encarga de revelarle el engaño es un detective privado poco escrupuloso y bastante menos astuto de lo que se supondría, tratándose de un detective. A él, Marty le encargará el asesinato de la mujer y de su amante. Pero el detective decide simular el asesinato, recibir el dinero que cobra por eso y matar a Marty. A partir de allí se suceden los equívocos: Ray al encontrar el cadáver piensa que Abby lo ha hecho y para protegerla decide hacer desaparecer el cadáver, Abby deduce por el extraño comportamiento de Ray que es él quien ha matado a Marty, y el detective se desespera al creer que ha dejado pistas del crimen y que además alguien ha hecho desaparecer el cadáver.  

En algunos de los diálogos de la película el problema  de la comunicación que hemos presentado más a arriba surge claramente: 

        Marty le dice a Ray: "si no se acuesta contigo lo hace con algún otro. Lo que sí tendrá gracia será cuando te mire ingenuamente y te diga “no sé de qué estás hablando Ray, no he hecho nada gracioso"

        El marido engañado, Marty, le dice al amante quien es la mujer. Le dice que la mujer lo engaña también a él, y al hacerlo le "enseña " el uso para una expresión  del lenguaje , la expresión es : "no sé de qué hablas, no he hecho nada gracioso" y cuando Abby un tiempo después, la use en otro contexto Ray no podrá más que entenderla en el sentido aprendido anteriormente.

Luego de enterrar al marido, Ray, convencido que es Abby quien lo ha matado, la llama para hacerle saber que se ha encargado de ocultar el cadáver, aunque no se lo dice directamente.

     R -Abby, ¿estás bien?

     A -¿Ray? ¿Qué hora es?

     R - No sé, es temprano. Te quiero.

     A - ¿Estás bien?

     R - No sé. Es mejor que cuelgues ya.

      A -Bueno, nos vemos . Gracias,Ray

        Nuevamente, la imposibilidad de determinar la referencia convierte el diálogo en un diálogo de sordos. Para ambos participantes las palabras tienen sentido, pero un sentido distinto, juegan distintos juegos. Para Ray el "gracias" dicho por Abby significa que ella  sabe de qué se trata la conversación, mientras que para Abby es el "te quiero" dicho por Ray lo que le da sentido y es causa de la conversación.   

2. El género policial

En tanto presenta al espectador una estructura fija, ordenada, que lo prepara para lo que verá, el género es un modo de la certeza. El género es un modo de saber previo a todo otro saber. Impide la duda y hace marco a lo que se dirá. Dicho en términos de Wittgenstein, podríamos afirmar que determina el juego de lenguaje.

En el caso del film que trabajamos este marco estaría dado por el género policial. Este tiene una relación estructural con la verdad. El policial es por excelencia la búsqueda de una verdad, la creencia en que hay ciertos hechos y que estos están ordenados causalmente. Si hay verdad debe haber alguien encargado de comprenderla y de revelarla al espectador. Este es el lugar del detective, que es el que ve allí donde nadie ve: parecería ser el que inviste de sentido la realidad brutal de los hechos. Entonces, los signos parecen ser inevitables y su significado, a veces oscuro, puede y debe ser revelado.

Podríamos definir las reglas mínimas de este género como un relato que se el relato verdadero acerca de un hecho. Donde el lenguaje es un instrumento transparente que muestra los hechos y la cámara es un lente translúcido que permite que veamos lo sucedido.

Respecto del tratamiento que los Coen hacen del género David Oubiña dice: “Si los filmes de los Coen trabajan a partir del género no es para refugiarse en su matriz de relatos sino, justamente, para llevar sus convenciones hasta el punto en donde dejan de funcionar como verdad o supuesto y se transforman en otra cosa” (Oubiña, 1995). La operación consiste en transformar ese espacio de certeza y dogmatismo que es el género hasta convertirlo en una zona de esencial incertidumbre.

Ruptura del género

Una de las características del cine coeniano que ha resaltado Gustavo Castagna en un artículo de la revista El Amante, es el ‘boicoteo’ de los géneros, “rechazan cualquier intento de representación fílmica desde lo previsible y sabido de antemano.” (Castagna, 1995)

En el caso de Simplemente Sangre no se cumplen las convenciones propias del policial. Si, como señalamos más arriba, el género preanuncia al espectador aquello con lo que el espectador se encontrará, esta ruptura es un paso más en la dirección de minar las certezas que el aquel da por supuestas, tales como que la verdad de los hechos debe quedar revelada, que a lo largo del film habrá algún personaje que cumplirá la función de hermeneuta que encontrará el sentido adecuado a la sucesión de hechos, estos hechos se constituyen en signos tendrán sólo una interpretación posible (aquella que se considerará “correcta” y que explicará de un modo satisfactorio los crímenes, robos, etc.)

Es cierto que al menos una de estas características, la de que exista alguien en posición de hermeneuta, se cumplirá de un modo poco tradicional en la figura del espectador. El espectador se encuentra en posición privilegiada en tanto es capaz de conocer todos los sucesos desde un punto de vista exterior a los sucesos mismos. 

Las leyes del género se cumplen de un modo extraño. El film queda abierto hacia el espectador, que se convierte en el detective al cual se ofrecen los hechos para ser organizados causalmente.

En Simplemente Sangre la cámara es omnisciente, el espectador es omnisciente. Pero los personajes en sus miradas parciales y encerrados en sus juegos lingüísticos que les impiden determinar la referencia de sus palabras, viven en medio de un malentendido que nunca puede aclararse. Mientras para ellos el mundo tiene la simplicidad de su punto de vista, el espectador que en el ficticio lugar de aquel que ve todos los juegos simultáneamente, del que conoce todas las interpretaciones y va más allá del ‘malentendido’, se le deja creer que su visión no es parcial, cree que mientras los personajes yerran, él acierta.

Hay un orden en el mundo y es el espectador el que lo conoce, por esta razón los diálogos y las acciones de los personajes quedan, para el que mira el film, dentro del campo del malentendido, pues para él las cosas están más claramente ordenadas, conoce las acciones y las razones de las acciones de todos los personajes. Es el efecto producido por la ilusoria posición desde la cual parece poder escrutar el referente, por fuera de todo juego de lenguaje.

3. Miller’s Crossing: el espectador pierde la certeza.

Miller´s Crossing se abre con un sombrero llevado por el viento a través del bosque. Nadie sabe quien lo guía, hacia donde vuela, ni por qué está en la película. Esta no es más que una pequeña muestra de la incertidumbre que el espectador encontrará a medida que avance la película.

La acción transcurre en 1926 en una innominada ciudad norteamericana donde Johnny Caspar, gangster italoamericano, desea deshacerse de Bernie Bernbaum porque interfiere y arruina sus arreglos y negocios. Para acabar con el problema Caspar pide autorización a Leo, cacique político de la ciudad, pero este no termina de darle su bendición ya que se ha enamorado de la hermana de Bernie, Verna. El asistente de Leo, Tom, es el personaje central y considera que enfrentarse a Caspar es una complicación inútil sólo por proteger a un pequeño estafador. Por otra parte, también él ha caído en las redes de Verna. A partir de aquí surgirán una serie de traiciones, manipulaciones e intrigas, que parecen armadas y aprovechadas por Tom para su propio beneficio.

Si en la primera película el espectador quedaba en una posición ideal respecto de los problemas de comunicación que tenían los personajes, en esta segunda película ya no está al margen de tales problemas. 

Hay tres puntos principales en los que esto se hace manifiesto: la ruptura del verosímil, la ruptura del film en tanto lugar ordenado y el problema de la ética.

1. Ruptura del verosímil

Miller´s Crossing juega con cierta estética del grotesco, el verosímil cae varias veces a lo largo del film. El protagonista recibe golpes de forma directamente proporcional a lo cerebral y calculador que se lo supone. Escenas como la de Leo, capo mafia irlandés, defendiéndose con una ametralladora Thompson de los matones del bando enemigo, marcan una intención clara de acentuar los rasgos característicos del género incluso si esto significa sacrificar el verosimil, o quizás justamente para sacrificarlo.

De esa ruptura resulta ese estilo de caricatura que en muchos casos se ha criticado al cine de los Coen. Gustavo Noriega ha dicho, por ejemplo, que lo que queda al apartarse de los géneros “es una película increíblemente fría, personajes caricaturescamente miserables y la arbitrariedad pura de la historia. En el reino de la arbitrariedad los problemas tienen la forma del enigma pero la renuncia a construir un mundo con reglas entendibles hace que este enigma no sea más que un capricho.” (Noriega, 1995)

Sin embargo, podríamos interpretar esto como otro modo de señalar que también lo que se considera creíble, la representación aceptada de la realidad, el mundo con reglas entendibles, no es más que un juego establecido convencionalmente.

1. Sin orden en el mundo

En varias de las escenas del film se muestra con cierta claridad que ya no hay orden en el mundo representado. Ni siquiera el espectador se siente lo suficientemente seguro. Uno de los momentos en que podemos notar este desconcierto es en la segunda escena en el cruce Miller, donde tambalea nuestro saber, puesto que suponemos, junto con Tom Reagan, que no se hallará ningún cadáver. En Tom este supuesto saber lo debilita tanto como lo sorprende encontrarse con un cadáver deseado e inesperado. Aunque rapidamente el saber vuelve a instalarse y unas escenas más tarde vemos que Tom ha logrado enlazar en una cadena causal el nuevo asesinato.

Tom funciona para el espectador como el portador de conocimiento, entendiendo conocimiento según la definición platónica de “creencia verdadera según razones”. Posee creencias que se presentan en el film como verdaderas y parece dar razones de ellas. No sólo organiza y provee de sentido a todos los acontecimientos sino que además se presenta como quien prevé y controla todo. Sin embargo, en esta especie de conocimiento absoluto aparece una fisura. 

Finalmente, en la última escena de la película vemos a Tom admitiendo que no sabe porqué hace lo que hace, no es el sujeto activo y soberano, dueño de sus acciones:

Leo: ¡Gracias! ¿Por qué demonios no me dijiste en qué andabas? Pensé que te habías ido de verdad, y no es que no me lo mereciera. Pero podrías haberme dicho.

Tom: Si te decía, habría ensuciado todo… no tenía sentido.

Leo: Supongo que te peleaste conmigo para arreglar las cosas con Caspar…

Tom: No sé. ¿Vos siempre sabés por qué hacés las cosas, Leo?

El saber del espectador cae dos veces. En principio creímos que Tom había traicionado, que lo que deseaba era estar siempre con el bando ganador, lo consideramos calculador y frío. Luego vemos que no sólo no sabe por qué hizo lo que hizo, vemos que tampoco es clara su intención, si ha querido ayudar a Leo o si realmente lo ha traicionado, y finalmente notamos que es de amor y no de cálculos de lo que se trata, sólo que nuevamente, el espectador había caído en el error, pues el amor no era amor a Verna, sino a Leo, o eso parece.

Respecto de la primera película nos encontramos acá con que todos los saberes son parciales, incluido el saber del espectador. Las explicaciones para las acciones de los personajes pertenecen al campo de los estados mentales, pero tales estados obviamente quedan vedados a los otros, los personajes son opacos, se presentan como meras superficies. A esto apuntaría la frase utilizada por Tom en dos oportunidades: “Nadie conoce a nadie, no lo suficiente.”

c) ¿Ética? 

             Desde  la primera escena se nos anuncia que se tratará de una cuestión ética. Caspar, obsesionado con él 'asunto de la ética', lo plantea en estos términos:

      “Anda todo al revés , si no se puede confiar en una pelea arreglada en que se puede confiar. Por eso la ética es tan  importante. Es el aceite que que nos hace marchar,(...) es la ética la nos hace distintos de las bestias de carga, las aves de rapiña." Sin duda resulta irónico el utilizado en este contexto; un mafioso que quejándose de que no saca los dividendos esperados de sus peleas arregladas no es la situación en donde el término 'ética' es usado normalmente.

  Por otro lado, la incertidumbre respecto del valor moral de las acciones de Tom Reagan muestran desde otro ángulo que hay algo de indefinible en lo que se suele llamar "ética" es usado . El juego entre la lealtad y la traición, la figura del cruce, el cruce Miller que menta el lugar de traición pero también de la lealtad, según  como un entienda las intenciones de Tom. (Recordemos que el título original Miller’s Crossing juega con el doble sentido de cross: intersección, cruce, pero también traición, engaño, juego a dos puntas)

Volviendo a Wittgenstein, este problema de cómo se define lo ético nos ofrece una nueva perspectiva sobre la cuestión del significado. Desde esta óptica, podríamos considerar el texto de la Conferencia sobre ética como un esbozo que será desarrollado y expandido en las Investigaciones Filosóficas. Dice en la Conferencia "...supongamos que uno de ustedes fuera una persona omnisciente y , por consiguiente, conociera los movimientos de todos los seres que han vivido. Supongan además que este hombre escribiera su saber en un gran libro, este libro no incluiría nada que pudiéramos llamar juicio  ético ni nada que pudiere implicar lógicamente tal juicio”. (Wittgenstein, 1989, 36) Mientras aquí la ética cae fuera del campo del lenguaje  con sentido, en Investigaciones pertenecerá a un juego de lenguaje determinado, pero no habrá ninguna base donde anclar el significado, solo el acuerdo.

Conclusión

Podemos marcar dos momentos en los que el escepticismo hace su aparición en los filmes analizados. Un primer momento, en Simplemente Sangre, en que las 'fallas' en el lenguaje se dan a nivel de los personajes y un segundo momento, en Miller's Crossing , donde la falta de certeza se presenta como estructura del film, y que engloba, por lo tanto, a los saberes del espectador .

En el plano del lenguaje, la aceptación de la solución escéptica consiste en permitir la duda y en aceptar que no hay una justificación última del uso del lenguaje, pero poniendo un límite al intento del escepticismo más radical de destruir el lenguaje basándose en esta falta de justificación posible. La solución parece propia de lo que los antiguos escépticos académicos hacían al evitar los juicios: suspender el juicio, y simplemente hacer uso en el más ingenuo de los sentidos posibles.

La certeza se sostiene en la falta de duda, en la identificación entre creencia y saber.

En estas dos películas, los Coen incitan a la duda por medio de la parodia del género, el sostenimiento del equívoco en el lenguaje, el descreimiento en un universo ordenado. En este sentido, podemos afirmar que dan un paso hacia el escepticismo y, a partir de Miller's Crossing, introducen en el espectador esta duda que permite la diferenciación entre saber y creencia, minando su certeza e inclinandolo a la suspensión del juicio.

Bibliografía

Castagna, G., “Los hermanos Caradura”, El Amante, n°41, julio de 1995

Kripke, S., Wittgenstein: Reglas y Lenguaje Privado, México, UNAM, 1989.

Noriega, G., “Filmografía comentada”,  El Amante, n°41, julio de 1995

Oubiña. D. “Los sobrinos de Wittgenstein”, El Amante, n°41, julio de 1995.

Wittgenstein, L., Conferencia sobre Ética, Barcelona, Paidós, 1988.

Wittgenstein, L., Investigaciones Filosóficas, Barcelona, Grijalbo, 1988.