La Rosa Púrpura del Cairo de Woody Allen. La realidad y el semblante.

Por Osvaldo Castelli

"A la naturaleza le place ocultarse" Heráclito (22 B 123)

Interrogamos una película porque nos parece que en ella se deconstruye la noción de semblante. Es una noción que se instaló en los últimos seminarios de Lacan, en el seminario 18, "De  un discurso que no fuera de la apariencia". Lacan dice alli que todo discurso es de la apariencia, lo cual nos deja en una alternativa compleja entre la apariencia y lo real.

Sin embargo, en el seminario 11, en el capítulo Tyche y Automaton había dicho que "ninguna praxis más que el análisis está orientada hacia lo que, en el corazón de la experiencia, es el núcleo de lo real. Pero aun antes del seminario 11, originalmente, Lacan decía que lo real estaba afuera del psicoanálisis, el psicoanálisis se ocupaba de lo Simbólico y de lo Imaginario.

En un primer momento, Lacan dijo que lo real es lo que vuelve siempre al mismo lugar. Más adelante afirma, bajo una forma lógica, que lo "real es lo imposible", después en el seminario 23, dijo "lo real es sin ley".  Se puede pensar, que  las dos definiciones son  complementarias, por el "sin ley" eso quiere decir que lo real está fuera de lo simbólico, hay varias definiciones de lo real en Lacan, esto indica que es una definición anfibológica, en cada contexto hay distintas  definiciones  de lo real, se ordenan al contexto en el que están planteadas. 

Esta definición de lo real, como imposible contiene un carácter lógico. Creo es  un hallazgo de Lacan sumamente importante y hay que relacionarlo con los tres registros, que introduce Lacan en 1953 cuando desarrolla uno de los paradigmas más importantes de su teoría en 

 "Lo simbólico, lo imaginario y lo real", que se había comenzado a tematizar en  el Informe de Roma "Función y campo de la palabra y el lenguaje en el psicoanálisis". Luego en el seminario 22, ya en 1974-1975 este paradigma no muestra una supremacía de lo simbólico sobre los otros registros sino que se anudan en el nudo borromeo.

Lo real es lo imposible en un campo discursivo determinado, en la medida en que todo discurso encuentra un límite, a veces toca lo real. Lo importante es que el sujeto está preso del discurso, no hay sujeto sin discurso.

Para discutir lo real, Lacan toma un término de Aristóteles en su retórica, el término Tyche, (encuentro), que tiene distintas formas, una es el encuentro fortuito.  Es muy notorio que en el psicoanálisis  aparece la presencia del trauma con lo inasimilable, ese trauma funciona como un encuentro fortuito con otro campo discursivo. Es la presencia de "lo real" en el límite de un campo discursivo. Esto nos llevaría a los sueños de angustia, la pesadilla, la presencia insoportable de lo real del goce, que hace que el sujeto se despierte para que el fantasma de la realidad tape el goce imposible de soportar.

Pero volvamos al punto en que comenzamos. En el seminario 18, Lacan introduce la noción de semblante que un nodo nuevo pensar la relación con el discurso y con lo real, ahora la triple articulación del semblante se sostiene en el discurso y es un modo de trabajar el nudo Borromeo. El nudo Borromeo es el modo de entender el paradigma lacaniano de lo real, simbólico e imaginario como una articulación entre los tres. Si uno se abre, el nudo se deshace.

Lo real en el psicoanálisis es imposible de soportar sin los registros simbólico e imaginario. Por eso buscamos un modo más laxo, un poco más divertido, como el humor de Woody Allen para mostrar lo que nos interesa. Freud ya se había ocupado de mostrar como por medio del humor se hace soportable el sufrimiento.

Woody Allen interroga al cine y nos muestra lo ficcional de todo ser humano.

La noción de ficción nos lleva a la frase de Lacan: "La verdad tiene estructura de ficción". Esto nos lleva a la pregunta por la relación entre ficción y realidad y qué lugar tiene el semblante, en el psicoanálisis.

Buscaremos en el cine como entender cuestiones complejas que Lacan desarrolló en varios  seminarios y que en el real de mi trabajo psicoanalítico se presenta de modo diverso.

En el caso de "La rosa púrpura del Cairo" lo ficcional, tiene muchos niveles, ya que estamos viendo cine, esta película tiene tres niveles de articulación. 

En principio, lo ficcional es el amor de Cecilia por Tom Baxter, uno de los protagonistas de la película que ella está viendo. Seguramente es una ensoñación de Cecilia. El afecto de amor que a ella le faltaba lo busca en el cine alguien con prestancia de explorador, alguien que busca la verdad, que busca lo desconocido.

El mundo de Cecilia es la crisis de los años 30 en Estados Unidos, la falta de trabajo, la pobreza de la gente, y el cine como medio de escape. Trabaja en un café como camarera, y comenta con su hermana que también trabaja  como camarera, las alternativas  del cine que ella ve, le cuenta su fascinación por una película que vio y en ese momento  los clientes del café piden la cuenta. Ella no se ocupa de la clientela y el dueño le recrimina, se le cae un plato, el dueño se enoja y termina echándola del bar. 

Un poco después ve a su marido jugando a la monedita con su amigos, él le pide dinero, la situación es de gran tristeza y ella se va de nuevo al cine. El marido le recrimina el carácter fantasioso del cine, y después de pedirle dinero va a jugar con su amigos. El carácter triste y de caída de un hombre sin ningún atributo.

Ella vuelve al cine y en un momento el personaje de "La rosa purpura del Cairo" le pregunta cuántas veces vio la película. Ella se sorprende y él le dice que está aburrido de lo que está haciendo, sale de la película se encuentra con ella y se van del cine. Hay conmoción en el cine, todo se da vuelta, los personaje quedan atónitos con el hecho de que uno de los personajes se fue con Cecilia. 

Tratemos de situar esta escena, la caída  de la situación económica, la caída del marido sin ningún atributo, despedida de su trabajo, esto lo podemos  situar , como 1) real imposible de soportar,sin trabajo,una marido despreciable, 2) el cine un imaginario- simbólico que contiene las desgracia de Cecilia.

Es una situación cómica, ya que en el cine, los personajes están atados al celuloide y no pueden irse, cómica para nosotros que vemos la película de "la película" , para los espectadores de la "primera película" , aparece terror, desconcierto, algo que nunca han visto, "un imposible". 

Este es el carácter humorístico de Freud. Nosotros nos reímos como espectadores de la segunda película, nos reímos del terror que les produce a los espectadores y a los actores de la primera película, la que Cecilia está viendo, el hecho de que un personaje salga de la ficción. Tenemos una relación de meta mensaje con la "primera película", en la que aparece un "real".

Pensemos la serie de planos que la película muestra. Nosotros miramos la película, esto quiere decir que hay un goce de mirar, ese es uno de los goce del cine. Cuando la película empieza, ya nos quedamos quietos, el cine a oscuras, quedamos tomados por la película, goce escópico. El cine es el lugar donde se pueden mirar cosas que está prohibido en otros ámbitos. Sabemos que ver es necesario, pero mirar está prohibido. Solo en determinados momentos y lugares es posible mirar, uno de ellos es el cine.

En otro plano  Cecilia, que va al cine, para ver "La rosa purpura del Cairo 1", mientras que nosotros vemos la "Rosa púrpura del Cairo 2": hay dos películas, una sobre la otra. Vemos la  fascinación de Cecilia  con un protagonista de la película que está viendo, y nos lleva a nosotros también, que estamos viendo una película que se llama "La rosa purpura del Cairo". Vemos una película de una persona que ve una película, que se llama igual.

La película que nosotros estamos viendo muestra la realidad que vive Cecilia. La pobreza, la falta de trabajo, los hombres en las calles jugando a la monedita sin nada que hacer, una realidad donde los hombres y mujeres sin trabajo, no tienen destino.

En la película que ella ve aparece otra realidad ficcional: las películas de Hollywood. Gente que vive bien, está aburrida de no tener nada que hacer, bailes, champán, duchas con espuma etc. Esta pelicula esta en blanco y negro, mientras que, como modo de producir realidad, lo demás está en color.

Tenemos dos personajes contradictorios, el personaje del explorador de la película (que eminentemente sería quien debiera descubrir siempre algo nuevo, en tanto explorador) , que se cansa de repetir la película indefinidamente, y Cecilia que ve películas para soportar un real imposible de aguantar, cansada de su vida. Para el explorador el cine se presenta como repetición de siempre lo mismo y la realidad fuera de la película como siempre distinta. Pero esa realidad es una película, que nosotros estamos viendo y que para el personaje es un modo de liberarse de la repetición de la película en que estaba. La repetición de siempre lo mismo es un modo de lo "real".

Cecila, escapa de un "real social," la depresión del treinta y Tom Baxter escapa del celuloide que lo lleva a hacer siempre lo mismo. Tom Baxter el explorador de la película, no tiene cuerpo, es solo ficción , el dinero que tiene es de utilería, no tiene sexo ya que es sin cuerpo, lo que sabe es lo que estaba escrito en el personaje, no sabe cómo nacen los niños.  Él solo sabe amar, sin sexo. Cuando se le presentan las prostitutas él dice que solo ama a Cecilia y nada más, ninguna  vacilación en relación con las provocaciones de las chicas. Las prostitutas quedan fascinadas por la sinceridad del personaje. Él, que es pura apariencia, es al mismo tiempo pura sinceridad, en el sentido de que detrás de esa apariencia no se esconde ninguna otra cosa, no hay desdoblamiento del sujeto.

La revolución que produce el personaje saliendo del cine conmociona a la industria cinematográfica. Los productores se empiezan a preguntar qué pasaría si en varios cines se empiezan a ir los personajes, imaginense si Superman, Batman o Alien, tal vez  Alien ya está entre nosotros, Milei es presidente de  un país que  se llamaba Argentina.

Los productores convocan al actor para que ponga al personaje nuevamente en la película, él es responsable de la actuación, corre el riesgo de que el personaje escape las películas, esto pasa, todo el cine se desmorona. Esto indica que una película puede hablar sobre  la corrupción del sistema político pero sí un personaje sale de celuloide el mundo se deshace. .

Entonces se presenta para Cecilia una oposición entre el personaje y el actor. Este último la convence de que es mejor estar con él que con el personaje, ya que él es real y la va a llevar a Hollywood. La encarnación del actor hace posible la mentira, él ya está dividido, el sujeto humano está  tomado por el lenguaje y por el cuerpo, lo cual lo divide.

Hay un interés del actor, él tiene que convencer al espectador para que crea en la película, pero no tanto como lo hace Cecelia, que cree que los personajes son reales, sino que veamos el film  y disfrutemos o suframos.

¿Qué quiere Cecilia? Que la amen, alguien amable que la lleve a esos lugares que se ven en las películas de Hollywood, bailes, champán, diversión, etc.

¿Qué quiere el actor? Que el personaje esté en la película.

¿Qué quiere el personaje, Tom Baxter? La libertad de no hacer siempre lo mismo 

¿Qué es lo que quiere Cecilia? Separarse de un real insoportable, la repetición de "siempre lo mismo" o la realidad agobiante de la miseria.

Aquí se muestra de uno de un modo evidente el tríptico   de Lacan: la separación de lo lo real, lo simbólico y lo imaginario.

Al final Cecilia se da cuenta de que la engañaron, y el actor, que se va solo en el avión, se siente culpable del engaño.

Retomando lo que dijimos sobre lo real, si el personaje de Tom Baxter sale de la película y entra en la realidad, lo que es imposible. Un  personaje, como personaje, puede hacer cualquier cosa. Puede volar como Superman,  detener un tren o  impedir que un  meteorito choque con la Tierra, pero no puede salir de la película porque estaría en lo real.

También Cecilia entra en la película, y se arma un lío en la película porque Tom Baxter tenía que casarse con la cantante y dice que Cecilia es su novia.

Otra vez lo imposible, el cambio de discurso que introduce lo real.

Dijimos que la película es una deconstrucción de semblante y lo que se ve con mucha claridad en el caso  del actor que  construye un personaje, el actor se lo reconoce por los personajes que hizo, en este caso el personaje se separa del actor y aparece en lo real y está tan  vivo como el actor. 

Aquí podemos ver como alguien sale del campo discursivo. En este sentido Tom Baxter es real, ya que no podría estar allí, pues es un personaje de película. Por eso todo el revuelo que se produce en la maquinaria cinematográfica.

Todos tenemos un personaje tan potente pero no nos damos cuenta, es nuestro semblante, podría ser el marido de Cecilia o como el explorador. Pero uno está encarnado , como el actor o como el marido de Cecilia. Lo que nos divide es el real del cuerpo. 

 El ejemplo más notorio  es cuando alguien se cambia de sexo, en un  cambio identificatorio ya que  se ve el personaje un  encarna, antes es un hombre con todas los rasgos de hombre y luego es una mujer con todas carteritica de mujer.

Ei cambio sexo es un tranformacion de el campo identificatorio, pero es un transformación del campo pulsonal , una transformación del goce del sujeto.

Si tomamos la  escena, la escena es el marco simbólico-imaginario donde se instala el y sujeto, en la película  se ve claramente como Cecilia se desplaza "fuera de escena".  

Cecilia tiene un sujeto cuando está mirando la película, cuando trabaja en el bar cuando está con su marido, pero cuando se va con Tom Baxter no es el mismo,  uno es el yo consciente  , el otro es el inconsciente , quien gobierna su fantasía. 

Intentamos reconstruir la noción de semblante, en la película se muestra la deconstrucción de lo que Lacan llama samblante, Cecilia en su ensoñación produce una acting-out con relación  con un personaje de la película que está viendo, ella hace aparece al protagonista enamorada de ella y ella entra en la película , desplace a la  cantante que es prometía Tom Baxter.

Es en el momento en que el actor se encuentra con el personaje, ahí el semblante se constituye. Lo real, lo simbólico y lo imaginario quedan enlazados. En cambio, en la ensonación de Cecilia, no hay un semblante, solamente hay un imaginario y un simbólico,   el real falta (el dinero es falso, no es posible el sexo).